Arte o neurosis





Nota de Bienvenida:

Este texto no es corto y da unas cuantas vueltas (si hablamos de neurosis, no podemos no dar unas cuantas vueltas). Te invito a leer lento y tomarte el tiempo para desandar conmigo esta versión del intrincado camino que llamamos psiquismo humano.



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La conclusión paradójica de una conversación con una colega artista fue ésta: cierro (obras) para mantenerme abiertx. Como si dijera: ¡que las obras sean lo cerrado! La idea sería ésta: si las obras son lo cerrado, yo puedo mantenerme abiertx. Lo paradójico en sí es la noción de conclusión. ¿Por qué tenemos la necesidad de concluir —obras, cosas, experiencias, historias? Cuando cerramos, ¿nos encerramos? ¿Qué es cerrar?


Me interesa pensar la neurosis como un cortocircuito neuronal. Cerrar es posponer la espiral. El circuito se acorta (el círculo se vuelve vicioso) cuando es usado para una protección innecesaria —antigua. El círculo neuronal (las conexiones cerradas y repetidas —la creencia) es refugio para la fragilidad. En el humano, el nivel de fragilidad es alto y por eso sus refugios necesitan un tipo de organización especial. El surco (el cerco, el círculo) con el que organizamos los refugios y aprendemos a protegernos se llama ficción. ¿Somos muy frágiles y por eso usamos la ficción, o usamos la ficción y por eso somos muy frágiles? La sensibilidad humana es tal que los refugios se vuelven necesariamente demasiado cómodos: a mayor fragilidad, mayor grosor de las paredes protectoras; a mayor protección, mayor dificultad para dejar el nido —inercia. Como la ficción es aparentemente tan sólida, y por eso tan cómoda, nos enviciamos. La supervivencia es el desafío para nuestra creatividad. Crear es, en algún sentido, morir.


Crear es escuchar el afuera. Crear es suspender la creencia —crear es abrir el círculo de la creencia. Como lo que aprendimos a percibir como familiar nos garantiza tanta seguridad (sobre todo emocional), la garantía se vuelve inercia y la singularización (para poder desplegarse) necesita el disparo de la rebeldía, que, a su vez, por rechazo, no puede sino quedar agarrado del nido del cual buscó diferenciarse. El circuito cerrado de pertenencia viciosa y diferenciación rebelde es nuestro gran desafío. Rebotamos entre la adaptación y la rebeldía. Como la pertenencia simbólica y afectiva es tan contundente, el individuo humano necesita recortarse mediante el rechazo rebelde. Pero es ese mismo rechazo rebelde lo que le devuelve, por frustración de la voluntad recortada (que nunca alcanza a imponerse sobre —ni, mucho menos, a rendirse a— la complejidad insondable de la vida), al casillero de lo conocido.


El mismo funcionamiento se ve con claridad en las sociedades y en las familias. Hay un centro alrededor del cual se organiza la ficción del acuerdo social (el tejido de mitos que aglutinan sensibilidades), y hay movimientos de diferenciación (hijxs que se distancian, movimientos contra-culturales, revoluciones, artes) que se eyectan hacia los márgenes; como las eyecciones son de orden mayormente rebelde (dramático), el código cultural (como el código de la identidad tribal) reconoce esos gestos de singularización y, o bien los elimina (por indiferencia o asesinato) o bien los integra (de maneras más y menos evidentes). Esta manera cerrada de funcionar que tienen las sociedades y las familias (claramente, el capitalismo) es un mecanismo de supervivencia de la especie. No se trata de un problema moral, sino de una condición sensible y perceptiva. La inercia es funcional a la supervivencia. El humano, por usar ese modo perceptivo que llamamos ficción, tiene una inercia muy grande. Y no estamos justificando nada.


Si reconocemos que el círculo de la ficción (el circuito de la creencia) es usado para sobrevivir, podemos preguntarnos ¿hay algo más? ¿Hay algo más que la supervivencia? ¿Las ciudades son solamente nudos de protección? ¿La política es solamente una organización de urgencias? ¿Para qué más puede usarse la forma cerrada? ¿Qué es la creatividad? Eugenio Barba decía que con su grupo de investigación y creación teatral usaban el círculo de la ficción para encontrar el coraje de no fingir. Fingir para no fingir, cerrar para abrir. Me interesa la idea de que el arte nació al mismo tiempo que el ser humano. Con el humano, la evolución terminó de cerrar el círculo de la separación. Con el humano, la vida pasó a experimentar la separación en un nivel nuevo. Ese dispositivo que permitió a la vida percibir tanta separación entre las cosas se llama ser humano. El arte es lo que le recuerda al ser humano que el círculo, en verdad, nunca cierra. El arte es la llave que la vida dejó escondida en los bolsillos de su criatura más cerrada —más dramática.


En la conversación con mi colega artista aparecía el tema de la neurosis y también la pregunta por la creación de obra. ¿Cuál es la relación entre la neurosis y la creatividad? ¿Por qué creamos obras de arte? ¿Por qué no nos contentamos con ese movimiento creativo sin objetivos (o sin objetivos definidos) que llamamos juego? ¿Es una necesidad de comunicación lo que nos mueve a compartir las obras? ¿Usamos el arte para comunicarnos? ¿Es la comunicación la función más importante del arte?


La condición humana implica perder (más bien, creer perder) la apertura inherente a toda forma de vida. La vida se organiza en formas, pero ninguna de sus formas está tan cerrada —todo crece en espiral. Somos los humanos (la forma humana) quienes definimos dónde empiezan y terminan esas formas. El árbol no se piensa sólo árbol. Los hongos develan la interconectividad e interdependencia de todas las formas de vida. Sí que hay niveles importantes de individuación; se dice, por ejemplo, que los árboles reconocen, y favorecen, a los miembros de su “familia”. En los animales, la individuación y la tribalidad son aún más evidentes. Las luchas violentas por la supervivencia parecen incuestionables. Pero es el animal humano el que lleva la experiencia de la separación (de la percepción de separación) a su grado último. Es el humano el que puede considerar horrible (malo) que un animal se coma a otro. Es el humano el que piensa la muerte como final más que como transformación —es el humano el que inventa la muerte.


Para sobrevivir, el ser humano tuvo que inventar la muerte. Para sobrevivir, el humano necesitó, y necesita, crear esa ficción que llamamos personalidad. La personalidad es una negación simbólica de la muerte. Yo seré siempre esto. Pero morir, en realidad, es sólo reconocerse parte.


(¡Yo no quisiera haber dicho eso! YO no quiere, más bien no puede, pensar semejante atrocidad. Estas ideas son (tienen que ser) captaciones del afuera. La personalidad se aterra ante ellas. El hecho de poder momentáneamente rendir mi ego a estas nociones no implica que lo tenga resuelto ni superado. El hecho de poder abrirme, aunque sea por momentos, aunque sea en parte, a verdades tan aterradoras no implica que después no quiera cerrarme —mucho.)


Para sobrevivir, el circuito perceptivo del individuo humano debe cerrarse (psíquicamente) a tal punto que la muerte en tanto transformación se vuelve, en principio, impensable. Para el ego, la muerte es lo impensable. Negar la muerte es fingir, porque muerte es transformación y ficción es fijación. Hacer ficción es negar la muerte. Fingir es fijar y fijar es negar el movimiento. Para sobrevivir, necesitamos fijar-fingir —aprender códigos culturales que nos garantizan pertenencia, alimento, calor, educación, etc. Las necesidades básicas del bicho humano son satisfechas si el individuo aprende, y respeta, las reglas de la familia y de la sociedad. Ese amor condicionado por ficciones nos hace funcionar en loop. Necesitamos aprender a ser lo que necesitan que seamos —necesitamos aprender el rol, el papel, el personaje que la obra de nuestra familia/sociedad busca/espera en nosotrxs. Aceptamos el nombre que nos dieron porque responder al nombre implica recibir comida. Repetimos circuitos neuronales para garantizar la supervivencia. Y viajamos solo a condición de que volvamos. Nos rebelamos y tenemos experiencias, sí, pero sólo a condición de que la locura sea significada como relato de viaje. Nos alejamos, solo si prometemos regresar. Vamos y venimos. Somos, por constitución, animales neuróticos.


Una cosa es ser neurótico, otra es la neurosis. Gabor Maté hace la diferencia entre asumir adicciones y definirnos adictxs. No somos adictxs, dice, desarrollamos adicciones. La diferencia es sutil, pero importante. Una cosa es decir soy X, otra es decir mi nombre es X (o incluso el nombre que uso es X). Decir yo soy X es hacer identidad con X. La pregunta es ¿yo soy solamente X? ¿Yo soy solamente esa personalidad estructurada y repetitiva que tuve que construir y nombrar para poder sobrevivir? Detrás de toda adicción a sustancias o experiencias concretas, la adicción fundamental es a la identidad —a la ficción. La adicción básica es con lo que creemos que somos y lo que creemos que es el mundo. La adicción es un problema narrativo. Es un problema individual, pero también, y, sobre todo, es un problema cultural y estético (sensible): la neurosis puede tener sus despliegues específicos en cada individuo, pero, profundamente, se trata de un problema perceptivo colectivo —ontológico. La neurosis es primero que nada una condición colectiva. El humano está cableado para crear sociedades y la sociedad es en sí un circuito neurótico. La sociedad es un tejido de relatos que necesitan repetirse y confirmarse para garantizar el sostenimiento del aparato. Así, la personalidad es un fractal de la sociedad. Somos, cada quien, pequeñas y complejas sociedades. La sociedad es un cortocircuito.


La sociedad necesita sus circuitos cortos, sus conceptos, sus generalizaciones, sus nombres, sus títulos, sus mapas, y también sus artistas. El arte, a nivel social, funciona como válvula de escape. A nivel social, lxs artistas son como los viajeros que se alejan solo a condición de que vuelvan para narrar. Artista es el que narra su juego, es el que recuerda que la vida es juego —al narrar, transforma esa verdad en una idea socialmente aceptable. Acaso sea esa la trampa del arte. Hay que volver.


En verdad todos lxs humanxs somos artistas. Porque todos los humanos necesitamos reconocer que no somos solamente la personalidad fijada por nuestra necesidad de supervivencia. El arte existe porque olvidamos que por el solo hecho de ser humanos ya somos artistas. El arte es lo que nos recuerda que somos artistas. Hacer arte es jugar con lo que somos, y jugar con lo que somos es reconocer que lo que somos es mucho más que la fijación que tuvimos que creer que éramos. Para no dejar de cambiar, hacemos estas cosas que llamamos obras de arte. Creando obras, nos sacamos de encima fijaciones. Las obras son piezas que nos permiten reconocer la fijación. La obra de arte es una fijación que permite el movimiento.


La ficción tiene dos funciones básicas. Una es proteger y otra es recordar cuándo ya no es necesario proteger. Una es cerrar para cuidar y la otra es cerrar para recordarnos que todo está abierto. Los mitos deberían tener fecha de caducidad, pero, justamente, para funcionar, necesitan pensarse eternos. La creación de materiales a los que les toma tanto tiempo descomponerse da cuenta de los niveles de fijación del animal humano. Olvidamos que la ficción tiene que abrirse. Diría que en general narramos historias porque necesitamos confirmar identidades —seguir protegiéndonos. Para confirmar identidades, las historias tienen que cerrar. El final es lo que da finalidad a un relato. Sin final(idad), no hay sentido. La identidad (individual y colectiva) se organiza como un tejido de sentidos —de finales. A veces, también, por otro lado, narramos historias para darnos cuenta de que las historias son solo historias. El plástico, a la larga, también se descompone. Ese darnos cuenta sucede necesariamente antes del final de la historia. Porque, si la historia termina, ya no podemos darnos cuenta de que era una historia. Cuando la historia termina, es decir, cuando se narra (cuando se vuelve a casa y se narra), el ciclo se cierra. Y el ciclo se cierra para poder volver a comenzar. De hecho, empezar a contar es, ya, proyectar un final. Aquí es adonde volveremos. Para darnos cuenta de que la historia es una historia, necesitamos no poder volver —darnos cuenta de que, habiendo vuelto, jamás volvimos.


Digámoslo de modo más simple: es muy fácil volver a casa y creer que todo sigue igual. Necesitamos creer que todo sigue igual para, sobre esa igualdad, narrar nuestra diferencia. Y narramos la diferencia para confirmar que lo otro sigue igual. Lo cierto es que la percepción de que las cosas no han cambiado es una simplificación. Quienes se quedaron también viajaron. Pero necesitamos reconocernos; simplificamos para reconocernos: no hemos cambiado tanto, seguimos siendo familia. A nivel social, el arte (lo que llamamos arte) es usado para sostener el orden familiar. Pero una misma obra puede tener dos funcionalidades simultáneas —una social (aglutinante) y una estética (dispersiva). Entendemos lo estético en su sentido etimológico: lo que sensibiliza, lo que nos despierta. ¿De qué? Del adormecimiento social, de la simplificación a la que tenemos que someternos para ponernos de acuerdo y sobrevivir. La sociedad, necesariamente, nos anestesia —nos protege, nos encierra. Por un lado, la obra es usada por el aparato de significaciones culturales para confirmar valores de orden moral (adormecimiento con fines virtuosos y viciosos de supervivencia); por otro lado, la obra es usada (¿Por quién? ¿Por el destino?) para recordar(nos) que, en lo profundo, nunca volvemos a casa: nunca no hemos cambiado tanto, nunca seguimos siendo tan familiares, el círculo nunca se cierra del todo, la historia nunca se completa —la percepción de que sí lo hace es necesaria para la supervivencia, pero sólo para eso.


La historia nunca cierra, el círculo nunca cierra. Así, el arte funciona como una tecnología trans-neurótica. Cuando pasamos por el mismo punto, no es el mismo punto. ¡Eso nos recuerda el arte! ¡La neurosis es sólo del personaje! ¡Y no somos sólo el personaje! Heráclito lo dijo así: no volvemos dos veces al mismo río. Alan Watts lo dijo así: no tenemos ninguna obligación con la persona que éramos hace cinco minutos.


No tener obligaciones con quien yo era hace cinco minutos no significa olvidar quién era (quién creía ser) hace cinco minutos. Reconocer la ficción no implica eliminarla. ¿Podemos vivir sin ficción? Por ahora, pareciera que no. El círculo no cierra, pero lo intenta. El círculo de la ficción es la ficción del círculo. Toda sociedad es una complicidad tramposa, picaresca: nos guiñamos el ojo y hacemos de cuenta de que el círculo cierra; pero el círculo nunca cierra. El mito está abierto.


Soy neurótico en el momento en que no reconozco que la neurosis es una condición perceptiva del dispositivo humano. Soy neurótico sólo en el momento en que me identifico con el loop neuronal de la identidad. Soy neurótico cuando no permito a mi neurosis (que es la neurosis) dibujar esos círculos que no cierran que llamamos obras de arte. La obra de arte ¿es un círculo que no cierra? ¿O es, más bien, el único círculo que cierra —y así, nos muestra que todo lo demás está abierto? La neurosis es la posibilidad humana de no reconocer la apertura de toda organización formal de la vida. Soy neurótico cuando creo (de creer) y no creo (de crear). Crear es dejar de creer. Crear es poner las creencias (las fijaciones, las ficciones) en movimiento. Básicamente, soy neurótico cuando no soy artista —cuando olvido que soy artista.


Así, hago obra, doy forma, cierro el círculo de la ficción, para no perder la apertura —pérdida a la que la humanidad me invita, como una condición. La condición humana es la tensión entre la espiral y el círculo. Neurótica es la criatura que no reconoce (sólo en el momento en que no reconoce) que el círculo es una ficción cultural impuesta a la espiral de la vida. Escribir, hacer arte, es para una manera de no encerrarme en la neurosis (cortocircuito neuronal) y hacer de esos bucles de información más una materia prima para la creación que una prisión. Dar forma (crear obra, hacerla visible) es la manera de mantener esa apertura. Dar forma (crear) es jugar con la neurosis. No mostrar (mis escrituras) podría significar para mí la trampa de identificarme con la neurosis. Lo mismo que no hablar puede ser una manera de sostener una tensión. Véase cómo el secreto (la circulación/honestidad en un grado extremadamente bajo) es lo que da posibilidad de existencia a gran parte de nuestras situaciones (narrativas de la vida y la ficción), en tanto los argumentos dramáticos son el despliegue, en el tiempo, de la tensión producida por una decisión de no escuchar —de no hacer escuchar. Al mostrar lo que se escribe, aunque nadie lea, con el sólo hecho de hacer disponible (y una obra no es más que eso: una disponibilidad), la neurosis perceptiva se devela y revela como lo que es —ficción.


Por alguna razón, no me alcanza con jugar. Mi juego, por alguna razón, también necesita despedir esas burbujas de disponibilidad que llamamos obras de arte. El arte es un juego que no se basta a sí mismo, el arte es un juego que necesita exposición. ¿Por qué necesita exposición? Si la comunicación es una necesidad social de supervivencia, pienso que el arte (esta gestualidad misteriosa que estamos llamando arte) también quiere otra cosa: no solo comunicar, no solo crear lazos, confirmar lazos y garantizar puentes, uniones e identificaciones. Si eso que llamamos arte puede ser usado para crear acuerdos (sociedades), también puede funcionar en el sentido opuesto: no tanto como destructor de acuerdos, sino como revelador de acuerdos. Los acuerdos son fijaciones (ficciones) necesarias para el tejido de eso que llamamos cuerpo social. El cuerpo físico mismo es un acuerdo —un tejido. Pienso que una de las funciones de la obra de arte es, más que crear o destruir ficciones, revelar ficciones.


Una obra de arte es el extremo de la fijación —la ficción llevada a su grado último de arbitrariedad. La fijación arbitraria, en su grado último, se expone, se revela a sí misma. Podemos inventar razones por las que una obra está compuesta de una manera y no de otra, pero, en el fondo, una obra de arte es lo más arbitrario (lo menos necesario) del mundo. Que se la use de determinadas maneras, que se le asignen determinadas funciones sociales, no hace a la obra necesaria. Su necesidad integra la arbitrariedad. En un puente, la arbitrariedad puede (y debe) limitarse a lo ornamental, lo que no afecta al efecto principal de la experiencia puente, a saber, atravesar el río con vida. Cuando se le pide a la obra de arte que produzca efectos específicos, lo que se hace es intentar convertir su arbitrariedad natural en necesidad —se la usa como puente, se la usa para decir algo (algo específico) y, así, se limitan las posibilidades de escuchar lo que la obra podría tener para decir.


La obra es de arte (en el sentido que acá estamos dando a la palabra arte) en tanto sus posibles necesidades (sociales) no están pegadas a ella —una obra de arte es como un comodín. Por ser lo menos necesario del mundo, la obra de arte es lo más arbitrario del mundo. Podemos decir que la obra de arte es la confesión de la arbitrariedad de las ficciones con las que nos construimos y comunicamos. Las fijaciones estructurales que organizan los elementos y dan forma a la obra son la posibilidad última de lo que llamamos arbitrariedad. El dispositivo capaz de la mayor separación perceptiva (el ser humano) es el mismo capaz de la mayor arbitrariedad. El que más se cierra es el que más se abre. El máximo de arbitrariedad (de separación, de necesidad de necesidad, de fijación) lo encontramos en la obra de arte —cuando cumple, o más bien incumple, su no-función de obra de arte.


La hipótesis es que una obra de arte se vuelve tal cuando se hace disponible. Pero no sabemos qué es lo que hace a la obra disponible. Disponibilidad, aquí, no significa algo concreto y medible con aparatos de medición sociales. Un libro guardado en un cajón, sin publicar ni ser leído, ¿puede pensarse también como una obra disponible? Pienso que sí. Pienso que disponibilidad no significa algo del todo concreto. No tiene necesariamente que ver con la mirada y el juicio de otros seres humanos. Boris Groys plantea que hoy en día se producen más imágenes de las que se consumen, y que lxs artistas, sobre todo quienes muestran on line, ante lo desmesurado de la oferta, tienen que contentarse con que sus obras estén disponibles. Internet funciona, entre otras cosas, como un espacio de disponibilidad —lo que internet hace disponible es la posibilidad de reconocer la disponibilidad de las obras. Colgar un texto en un blog, por ejemplo, nos permite experimentar con el hecho (y sus sensaciones derivadas) de que ese texto podría ser leído. Nadie dice que el texto será leído, pero, al estar online, podría ser leído. Si internet nos permite esa disponibilidad (esa potencia), lo que digo es que la disponibilidad es algo previo al medio que la manifiesta de modo concreto.


La disponibilidad intrínseca que hace a una obra artística es causa, y no consecuencia, de su disponibilidad social (del hecho concreto de que pueda ser leída, online o donde sea). Una obra se hace disponible no porque esté online, una obra está online porque se hace (se hizo) disponible. Tal vez sea la obra misma la que sabe cuándo está disponible y cuándo no, cuándo su estructura formal se ha preparado para el encuentro potencial con la mirada que la liberará de sus fijaciones, y cuándo no. Pero eso también puede interpretarse de modo subjetivo. La sociedad dice que lo importante es realizar ese potencial de la obra; aquí lo que proponemos es que lo importante es el potencial en sí. No la lectura, sino la posibilidad de la lectura. Así, exponer es preparar la ceremonia en la que se va a asumir la arbitrariedad de la ceremonia. La ceremonia, toda ceremonia, es su propia preparación —lo que equivale a decir que lo más importante de una ceremonia es su preparación. La obra de arte (como juego/ritual arbitrario, expuesto en su arbitrariedad) es la manifestación última de la vergüenza. Disfrazamos esa vergüenza con razones (artist statement, le llaman), pero las razones no alcanzan a ocultar la vergonzosa arbitrariedad de que se compone una obra. Digámoslo así: nos inventamos excusas para celebrar, cuando lo que nos importa es sólo celebrar, no importa qué.


La historia nos dice que hasta hace no tanto tiempo la creación de imágenes tenía una función social religiosa, y que, hace unos cientos de años (tal vez a partir de lo que se llama Renacimiento), algo en la sensibilidad humana (al menos la occidental) mutó y el arte pasó a ser pensado como un área de experiencia no necesariamente ligado a las prácticas del religar. El ser humano sacó a Dios del centro y el punto de fuga pasó a la horizontal. Pasamos de mirar el cielo a mirar el horizonte. Es Groys de nuevo quien nos explica con claridad cómo el arte, habiéndose secularizado, habiendo perdido lo incuestionable de su valor religioso, necesitó encontrar una simbología que organizara su función social. Así aparece el dinero, como tecnología simbólica que permite medir el valor de algo que perdió su valor concreto (o narrativo). El mercado del arte hace del arte un objeto más de la sociedad de consumo, y la obra, que podría ser la tecnología que nos liberara de los circuitos neuronales (neuróticos) de la sociedad, pasa a funcionar como un bien de intercambio más en ese mercado de valores que llamamos sociedad.


La neurosis es una negación de la exposición y la vergüenza. La neurosis es un querer no ser descubiertx —que la ficción no sea descubierta. La neurosis es un sistema de seguridad de la ficción. La neurosis es una negación de la posibilidad del reconocimiento (por parte del afuera) de la arbitrariedad de nuestras ficciones identitarias. No es que las arbitrariedades no tengan historias que las justifican. Somos así como somos porque nos pasaron tales cosas. Esas cosas pasaron, y nos sirven para sostener, por justificación narrativa, el mito de lo que se supone que somos. En ese sentido, el arte es un atentado contra la identidad. Por eso le ponemos precio, por eso le damos premios. Para que el arte no nos mate, lo calificamos. Necesitamos domesticar y entender el arte en términos sociales. Así, anulamos su potencial más importante —asesino. Neurotizamos al arte para que el arte no revele la ficción de la neurosis.


El círculo de la neurosis gira mirando hacia adentro para que la ficción no pueda ser descubierta —de nuevo, la historia de la supervivencia. Necesitamos seguir siendo lo que creemos ser —esa necesidad es la neurosis. Neurosis es necesidad de sostener fijaciones. El arte, no entendido como forma social de comunicación, sino como gesto estético de sensibilización, es peligroso para el circuito de la ficción. No estamos hablando mal de la comunicación, la comunicación es necesaria en un nivel. Pero no es lo único. No es lo más peligroso, no es lo más vital.


Una obra de arte es un juego de arbitrariedades disponible para la deconstrucción. Una obra disponible es una estructura neurótica que se reconoce (se puede reconocer) como tal —un cortocircuito que, al reconocerse como tal, se entrega a los vientos dispersivos de la lectura. Jacques Rancière le llamaría palabra muda. La palabra muda es una que puede (podría) ser leída de muchas maneras. Una palabra liberada de la necesidad de decir algo específico —de comunicar atajos hacia el alimento. Una palabra liberada de sus funciones comunicativas de supervivencia. Una cosa es contar para confirmar lo que cuento, otra cosa es contar para jugar con lo que cuento y reconocer, así, que lo que cuento es un cuento. Identificación o empatía. Una cierra, la otra abre. Si el ego es una neurosis —un círculo de información loopeada, repetitiva, auto-expresiva e insistente— el arte (pensado en este sentido estético) es el juego de no identificarse con esa neurosis. Digamos, no encerrarse en la ficción, reconocer que la puerta está abierta.


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