Cine, adicción y trascendencia





Fragmento de mi Diario estético del 27 de agosto 2021



Vimos un rato de la película Secreto en la montaña (Brokeback mountain es su título original, del 2005, dirigida por Ang Lee) y me di cuenta de que no la había visto. ¿Cómo podía ser? ¡Si ya es un clásico! Aunque la película tiene algo que me atrajo (las ovejas, los caballos, momentos de las actuaciones, la historia necesariamente tensa, socialmente significativa y personalmente cercana de los dos cowboys que se gustan a principios de los años sesenta), me di cuenta de que estoy desarrollando una intolerancia a la narración. Es como si mi sistema tuviera cada vez menos ganas de ese tipo de relato dirigido donde todo parece diagramado para producir el efecto preciso. Una historia, una emoción. Digamos: cine clásico. Me aburre, me enfría. ¿Todo el cine clásico me enfría? Claro que no.


Como a la hora de película puse stop y D me dijo: buen momento para frenarla. Parece que era el punto en que las libertades que los dos cowboys se habían dado para amarse iban a empezar a chocar más visiblemente con el mundo, y, así, a generar el tan anhelado drama. Sin haber llegado al despliegue más explícito del drama, ya el olor me dijo que no. Ya había sentido, antes, este rechazo por el drama —el laberinto coreográfico de la imposibilidad. La trampa de buscar —la condición humana. ¿No es toda historia una historia de amor imposible? Sí. Toda historia es el despliegue temporal de una batalla contra (y por) el amor. Toda historia es la búsqueda (tramposa) del reconocimiento de una no-separación.


A veces, como en este caso (como en Romeo y Julieta), el puente de la imposibilidad se tiende entre dos almas que se aman; pero, creo, cualquier historia podría pensarse desde esta perspectiva: ¿qué es lo que, en una historia, quiere unirse con qué? Toda historia es el planteo de una separación. La hipótesis es que toda historia es la búsqueda de una reunión. La trampa es perceptiva: el puente aleja, la búsqueda misma distancia las posibilidades de encontrar, nunca nos hemos ido. La paradoja humana (no tenemos y a la vez ya tenemos todo lo que necesitamos) es lo que toda historia, de una u otra manera, despliega en forma de drama. Pero, a mí, como espectador, no es el drama lo que me aleja. ¿Qué es? ¿Qué es lo que me produce esa distancia (sensible, estética) con la propuesta de la película?


Tal vez sea la linealidad. ¿La univocidad? Pienso en lo que me pasó hace unos días con Support the girls (2018, escrita y dirigida por Andrew Bujalski). La primera hora, o un poco más, estuve en éxtasis. Me pareció un tesoro, brillante, radiante, admirable, conmovedora. Sí había una linealidad en la narración del día agitado de Lisa (la gerente de un bar atendido por chicas con poca ropa), pero pasaban tantas cosas y se cruzaban tantos personajes, y se desplegaban tantos mini-dramas, que el efecto-embudo (típico de la narración clásica) no tenía lugar —hasta la última media hora, en la que el embudo irrumpió, y la experiencia, para mí, comprimida en el viaducto de la narración, se desinfló notablemente. Me pregunté por qué esa necesidad de hacer subir la tensión hasta el estallido (la rebelión de las chicas, el final en la terraza cliché —igual hermoso— con los gritos de libertad). Es como si la película hubiera sido atrapada por una supuesta necesidad de decir (vender) algo importante, trascendente. No sucede lo mismo en Mutual appreciation (también de Bujalski, pero de 2005), donde una mini-historia (la posibilidad de que Alan y Ellie desplieguen un amor que pondría en peligro la relación de pareja de Ellie con Lawrence y la amistad de Alan con Lawrence) se despliega por el final, pero solo para que veamos que no hay tanto drama, casi como si fuera una más de las tantas cosas que suceden en la película. Casi que, más que suceder, la historia se sugiere. Y lo importante es la decisión de los personajes de no subirse al circo automatizado de reacciones estereotipadas. Los personajes, con la capacidad para aligerar una situación infinitas veces vista, y casi siempre de modo bien pesado (¡la infidelidad!), logran transitar la situación sin hacer mucho espamento. No es que a Lawrence no le pase nada cuando Ellie le cuenta del encuentro que casi tuvo con Alan; al contrario, diría que le pasa de todo. Como es tanto, tiene que ser sutil. Como no es una sola cosa, no puede ser subrayada.


Como no es una sola cosa, no puede ser subrayada. Y, por no ser subrayada, no se vuelve una sola cosa. Cuando las experiencias nos movilizan de modos más complejos, la narración no alcanza con su trazo grueso. ¿Cómo explicar lo que le pasa a Alan cuando Lawrence le cuenta que Ellie ya le contó? ¿Cómo normalizar y contener narrativamente la expresión dinámica de Justin Rice, que produce, en esa película, una de las actuaciones más hermosas de la historia del cine? No, definitivamente hay mucha vida que la narración no puede agarrar. ¿Por qué es tan rico y brillante ese momento? Tal vez, arriesgo, porque no está narrado. No hay una idea con la que podría resumirse lo que les pasa a los personajes en el momento de atravesar esa situación. La producción expresiva microtónica es de tal sutileza que la sinopsis se vuelve imposible —o banal. Por no forzarse la sinopsis (el subrayado explicativo que indica lo más importante de todo lo que podría estar pasando en la situación), los cuerpos quedan con espacio para vibrar y producir armónicos indefinibles.


Ahí está lo interesante. Lo interesante es que, muy probablemente, la complejidad no se logre tanto con trabajo y acumulación (con esfuerzo y estrategia), sino con la decisión (humilde y vital) de no simplificarlo todo con una idea rectora inteligente. Narrar es transmitir una idea —un sentido, una historia. La narración es una inteligencia estratégica y simplificadora, funcional a la supervivencia. La narración es mapa y el mapa tiene una utilidad de orden básico —alimenticio. La vida no se deja mapear, la vida no se deja narrar —no en su totalidad, no en su sutil complejidad. La vida no es una historia. Narrar la historia de la vida es imposible. Tal vez sea esa misma imposibilidad (la imposibilidad de resumir, de explicar, de narrar) lo que me produce (o me invita a) un efecto de tamaña intimidad y misterio.


La intimidad no es un interior controlado, es un exterior imposible. La intimidad no es una escena de caricias acompasadas y legibles; la intimidad es una vastedad ingobernable, la vida y su torpeza, los personajes fuera de sí mismos —si éxtasis no es abandonar el hogar, al menos es reconocer que el hogar es solo una parcela del mundo, y el mundo es (también) inenarrable, y la intimidad es esa imposibilidad de organizar. Supongo que, la narración, con su idea de acercar, en el fondo nos termina alejando —como mucho de lo que entendemos por política. Como la venimos pensando y practicando, la política es un intento de organizar relatos. Es cierto que las historias nos sirven para hacer acuerdos de convivencia y cercanía, pero solo en la medida en que firmamos los contratos narrativos. ¿Podría ser diferente? ¿Hay una cercanía que no dependa de la narración? ¿Podría la política —la ficción— no encerrarse en la impotencia de creer necesitar generar cercanías que en el fondo nunca estuvieron en peligro? Ahora que lo pienso, tal vez también tenga una intolerancia a la política —entendida solo en términos narrativos. Los puentes también son fronteras. Lo que me quiere acercar, me aleja. Y si vuelvo a la pregunta sobre qué es lo que me aleja de la experiencia narrativa, diría que es la narración en sí. Pero la narración no es simplemente la linealidad. No se trata de la linealidad en sí. No es el puente lo que me molesta —tal vez sea el modo en que lo usamos.


Pienso en Marriage material (2012, dirigida por Joe Swanberg) y digo: bueno, ahí hay una linealidad narrativa clara: una pareja cuida al bebé de unos amigos, a ella le surge la urgencia de tener hijos, pero él todavía no quiere... La situación es clara y se muestra de manera franca, sin vueltas. Pero el efecto estético, para mí, no tiene nada que ver con el que me produce Secreto en la montaña —o muchas otras películas en modo narrativo/perceptivo Hollywood. O sea, el problema no puede ser simplemente la linealidad narrativa. Tal vez se trate de lo que pasa con eso —de lo que esa linealidad puede, aunque no debe, dejar afuera. ¿Para qué se usa la linealidad?


Si en Marriage material hay un conflicto claro (un pero visible), el conflicto no es subrayado y tratado al estilo clásico —para sintetizar algo del modo perceptivo propuesto por la tecnología psíquica, transnacional y trans-corporativa, llamada aquí Hollywood, digamos: mecanismos para generar subjetividad (sistemas de valores) e identificación (adhesión a una postura única), presión narrativa para inyectar sentidos e importancias (buenas noticias y malas noticias no pueden confundirse), recursos orquestados para entender con claridad y precisión lo que les pasa a los personajes por dentro a cada segundo. Después de pasar ese día con el bebé de los amigos, ella tira un par de indirectas (bastante directas) y, en seguida, ya están conversando y desmenuzando esa tensión: la relación desproporcionada entre la brevedad de la película (55 minutos) y la longitud de esa conversación en la cama (como 20 minutos) me parece elocuente. ¿En qué película se toman ese tiempo para conversar?


En la mayoría de las películas, las conversaciones duran lo mínimo indispensable, lo justo y necesario para que los personajes se asusten ante la posibilidad de llevar el diálogo más allá de lo conocido, o para que digan las líneas estratégicamente escritas por un guionista sagaz para transmitir la idea de una comunicación. Aquí, en cambio, con todo ese espacio, los personajes desandan caminos, atraviesan tiempos muertos, se exponen y descubren juntos. La conversación en la cama de Kentucker Audley y Caroline White es una de mis escenas favoritas de la (mi) historia del cine.


Mutual appreciation y Marriage material no se regodean en el conflicto, como hacen casi todas las demás películas, que estiran la tensión para que el viaje ocupe más de una hora y media, y así justifique el esfuerzo (épico) de producir una movie que mueve tantos millones —que es, nada más ni nada menos, que el equivalente al esfuerzo (épico) que hacen nuestros sistemas psíquicos por sostener sus tensiones con el mundo, para justificar tanto esfuerzo en la construcción de lo que llamamos personalidad. Creo que esto nunca lo había pensado así: la dimensión de la empresa épica del sistema de construcción de Hollywood es una expresión de las dimensiones de la empresa épica del sistema psíquico (individual y colectivo), que busca, en el sostenimiento narrativo de sus tensiones internas, justificar siglos de trabajo. ¿Cómo lo podría decir de modo más simple? Tal vez puedo volver a esta pregunta básica: ¿por qué el cine se convirtió, con Hollywood, en una aventura de proporciones tan inmensas? ¿Por qué se hacen películas con tanta gente y por tantos millones de dólares? ¿Cómo es que Pitt y Dicaprio cobraron 10 millones de dólares por su actuación en la tarantinescamente fetichista Había una vez en Hollywood?


Como parte de la expresión de la cultura protestante del trabajo duro, y tal vez fogoneados por el famoso y solemne Método del Actors Studio, los actores de Estados Unidos (¡no todos, está claro!) se vanaglorian de estudiar, investigar, pasar meses trabajando para la construcción (edificación) de sus personajes. ¿Por qué? ¿Por qué tantas entrevistas a los elencos, que cuentan lo que les tomó entrar en los personajes, ensamblarlos metódicamente, como con siglos de dedicación y pericia? Está claro que investigar y explorar puede ser nutritivo, un juego, una celebración de la creatividad. Lo que me pregunto es por qué ese orgullo, por qué esa demostración de esfuerzo y mérito. La cantidad de trabajo que un actor le puede dedicar a una película, claro, suele ser proporcional a la cantidad de dinero que le pagan. La relación entre las sumas desproporcionadas y lo desproporcionado que puede parecernos el trabajo de composición, es evidente. La dedicación puede ser algo maravilloso, lo que me pregunto es por qué necesitamos aplaudir tanto esa dedicación.


El aplauso nos da algo que creemos importante: trascendencia. Trascendencia es otra forma de decir: supervivencia. ¿Por cuántos siglos creemos que sobrevivirán las baldosas del camino de la fama y las estrellas donde algunos actores selectos logran tallar su nombre? Claro, no se trata de las baldosas, se trata del reconocimiento simbólico. La baldosa es solo una expresión de ese gesto simbólico. ¿Por qué, entonces, ese gesto? La noche de los Oscar, ¿por qué? Los premios y los honores, ¿por qué? Una cosa