La narración encantamiento




Al querer expresar con exactitud un sentimiento dado o una acción precisa, la figura plástica se priva de un recurso esencial del arte: el que aporta la imaginación del espectador. La solución adecuada consistía pues en despojar a la acción de su determinación y al cuerpo de su poder expresivo.
Jacques Rancière


La narración en su máximo esplendor, en el máximo de sus fuerzas, en el pleno ejercicio de sus poderes, es un encantamiento. Funciona como una hipnosis, encanta, embruja. Nuestros sistemas nerviosos están cableados para que la ficción nos pueda cautivar. El humano no solo piensa/afirma, también cree en lo que afirma. Somos animales diseñados para creer. Creer es necesario para la supervivencia porque solo creyendo podemos compensar nuestra fragilidad. Son las historias (las ficciones, los mitos, la cultura) las que nos sirven para sobrevivir, organizándonos en el tejido legal, afectivo y simbólico que llamamos sociedad.


Comprender y deconstruir los mecanismos de la narración implica un riesgo enorme: ¡la desilusión! ¡El desencanto! Estudiar cine (no en el sentido de ir a una escuela, sino de desmantelar un lenguaje y entender cómo se producen los efectos de la maquinaria) implica, se supone, el sacrificio de no poder volver a vivir la experiencia audiovisual de manera “inocente”. Se dice que saber cómo funcionan las películas te impide disfrutarlas. Digo que no es así. Sí digo que, al comprender cómo se construye la ilusión, se la pasa a disfrutar de otra manera. Pero comprender el juego no implica dejar de jugar. Claro que cada quien lo vive a su manera, pero esto es seguro: comprender no implica dejar de disfrutar. No necesitamos embriagarnos para disfrutar. Hay niveles de disfrute más complejos y sutiles que el del encantamiento.


Veo una película X y me siento embriagado. El encantamiento de la narración parece una embriaguez. La situación narrada por la película es esta: a una persona sin casa le roban el celular cuando se duerme junto a un árbol. Al despertar y descubrir que le falta el teléfono, camina preguntando a la gente ¿vieron un celular rojo? La combinación de la situación narrada, la actuación, el encuadre y el ritmo del montaje me invita a sentir lo que se supone siente el personaje. Especialmente en la relación del encuadre con los movimientos de la cámara y el ritmo de los cortes entre los planos se puede ver esa invitación. Más allá de que sea hecho a consciencia o no, la forma de la narración me genera la misma angustia que se supone está sintiendo el personaje. Siento una asfixia y casi pongo stop. ¿Por qué tendría que sentirme mal para empatizar con esa persona? Me pregunto qué pasaría si la escena se desplegara de otra manera, por ejemplo, con un plano lejano y fijo, único. Pienso: no quiero sentirme (o tener que sentirme) como los personajes. No quiero embriagarme con su sufrimiento. Quiero poder interesarme de otra manera.


¿Quién dijo que tenemos que sentirnos como los personajes (como los otros)? ¿Por qué esa acostumbrada valoración del logro ficcional de “estar ahí”? “Me transportó”, “me metí en ese mundo”, son experiencias que solemos valorar. No que no puedan ser valiosas. Esta película, por ejemplo, parece tener una valiosa finalidad didáctica: como termina con unos carteles referentes a la situación real de las personas sin hogar en ese lugar específico, entiendo que la película tiene una función social: nos informa de un asunto. Para contarnos de ese asunto, para que lo comprendamos, para que lo vivamos, construye esta narración que nos invita a sentirnos como podemos suponer que se sienten esas personas.


Creemos que eso es la empatía. Creemos que escuchar al otro es sentirse como el otro. Creemos que interesarnos por el otro es percibir como el otro. Por eso valoramos eso que se llama “identificación”. “No me pude identificar con el personaje”, suele ser un comentario negativo. Para lograr la identificación, se nos pide entrar en los pozos del personaje. El personaje pasa a ser ese pozo en el cual se nos invita a entrar. Para entrar, tenemos que entender, necesitamos poder leer lo que se supone que le pasa al personaje. Esa es la manera clásica de narrar —se describen acontecimientos y se muestran los sentimientos asociados a esos acontecimientos. No es la única manera posible de narrar. Del otro lado del juego de la identificación está el juego de la distancia —el famoso “distanciamiento”. Si la identificación es una cercanía, ¿qué pasa si se busca una distancia? En la propuesta de distanciamiento asociada al teatro de Brecht, lo que se busca (o buscaba) era generar en el espectador una actitud crítica. El problema con buscar la distancia no es la distancia en sí sino la búsqueda. Cuando el efecto es buscado, más allá de que lo que se busca sea una cercanía o una distancia, una empatía o una crítica, lo que reina es esa búsqueda. Ya sea que se lo quiera acercar o alejar, se quiere algo preciso del espectador. Cuando la narración quiere lograr algo preciso, necesita un lector obediente. Y la obediencia tiene sus límites.


Otra manera de no caer en la trampa de la identificación y la hiper-legibilidad es la rareza, desde lo más sutil hasta lo más efectista. Los rusos llamaron “extrañamiento” a lo que hace el lenguaje poético, que se pretendía era (o es) el lenguaje que busca des-automatizar la percepción codificada de la vida cotidiana. La doble trampa de esta búsqueda es que, por un lado, para extrañar lo cotidiano hace falta definir qué es lo cotidiano (hace falta un acuerdo cómplice con el espectador acerca de cuál es la normalidad que se pretende alterar), y, por otro lado, lo mismo que antes, lo que se hace es buscar un efecto preciso; y cuando se sabe dónde está el efecto, cuando se define a priori qué es lo que debe resultar extraño, y cómo debe resultar extraño, se constriñen las posibilidades de la lectura. Puede ser que la poesía sea algo así como un gesto de extrañamiento o de reconexión con la naturaleza misteriosa de las cosas. La pregunta es si el gesto es voluntario y cuán dirigido está. La pregunta es si se subraya la rareza o si se deja que el misterio se pronuncie solo, con toda su invisibilidad, con toda su sutileza, cuando quiera y como quiera. Una cosa es controlar la forma, el objeto, la palabra, la materia plástica, y otra cosa es pretender controlar el sentido y los efectos de esa forma. Cuando vemos algo y decimos “qué raro”, la etiqueta de rareza ya nos protegió del misterio vital de la experiencia. La poesía llega más desprevenida. Como la vida, la poesía es ingobernable. No tiene sentido buscarla, ella nos encuentra.


La vida no es nunca ni tan legible ni tan rara. Las narraciones suelen caer del lado de la legibilidad extrema (comercial) o del otro lado, la rareza efectista. En ambos polos hay encantamiento, embriaguez. Ya sea que nos la den en bandeja, ya sea que nos pateen el tablero, en ambos casos, de ambos lados, se busca un efecto. Como diría Rancière, pretender que leamos de una manera es un gesto embrutecedor. Además, es un gesto que pide mucho esfuerzo y energía. Para sostener una cultura de embrutecimientos se necesita mucha energía. El embrutecimiento no es sustentable, es un gesto complicado más que complejo, simplificador más que simple. Sostener simplificaciones (batallas perceptivas) pide mucha energía, dinero, implica grandes complicaciones narrativas.


Y el gesto puede ser más simple. Para reconocer y encontrar esa simpleza, que en verdad es la que guarda toda la complejidad de la vida (¡simpleza no es lo mismo que simplificación!), hay que desprenderse de una o dos cosas: la primera es la necesidad de gustar. Quien haya hecho teatro para niños, o quien haya jugado un rato con un niño, sabe lo delicada y honesta que es la atención de los humanos más pequeños. ¿Por qué pretendemos “sostener” la atención de esos humanos tan delicados y honestos? ¿Porque necesitamos adoctrinarles para que formen parte de nuestra sociedad? Si es así, ¿queremos seguir reproduciendo esos mecanismos culturales de abducción de la atención? ¿Por qué sería un problema que alguien se aburriera con nuestra película?


Solo sería un problema si una de estas dos cosas estuviera en juego: el bolsillo, el valor personal. La clave, entonces, puede ser doble: no invertir millones de dólares en una película, no invertir el amor propio en lo que hacemos. No somos lo que hacemos. Ninguna obra nos va a hacer más o menos valiosos. No hace falta hacer películas de millones de dólares, no hace falta el estrés que significa esperar recuperar las inversiones, no hace falta dar la vida por una ficción. Los norteamericanos son especialistas en tomarse la labor creativa como un trabajo duro. Hard work, dicen todo el tiempo. Los actores investigan por meses y meses, ¡se esfuerzan y se felicitan por ello! Pienso que el esfuerzo y el sacrificio no son lo mismo. Sacrificio es desaparecer en la actividad, es entrega. El esfuerzo es una manera de no entregarse, es personal, busca los laureles, busca reconocimientos. Como tendemos a polarizarnos mucho, la opción al esfuerzo suele ser la dejadez, la vaguedad. Los niños, cuando juegan en serio, no son vagos. Jugar en serio, sin embargo, no es esforzarse. Hay una solemnidad en esa manera de tomarse la creación tan ¡tan! en serio. La cantidad de dinero que mueve la industria del espectáculo podría ser un signo elocuente de esa solemnidad. Ahí hay algo en juego que no es solo nuestra capacidad de jugar y crear; hay algo en juego que es del orden de la supervivencia.


Se hace arte como se hacen muchas otras cosas: para ganarnos los méritos, para sentirnos valiosos, para el reconocimiento, para la fama, el dinero, el afecto. Le damos mucha importancia a lo que hacemos porque creemos que lo que hacemos define lo que somos. La ficción y la narración cargan con esa confusión. Narramos como quien respira, narramos como si fuéramos lo que nombramos. ¡Somos animales que se ponen nombre! Cuando no le damos tanta importancia, la narración puede ser un juego. ¿Qué sería dar importancia a la narración? Pretender entendimiento —efecto. La solemnidad es la afirmación de la importancia de un efecto. Las narraciones son tan afirmativas porque creen necesitar lograr ser leídas de una manera específica. Necesitan venderse. Para vender, te aconsejan en marketing, tienes que definir tu identidad, tu imagen, tu perfil. Sherezade narraba, cada noche, para no ser asesinada. Tal vez la narración carga con ese estigma. Me pregunto cómo sería una narración que no cargara con el peso de la supervivencia. Tal vez, si la vida no dependiera de ella, la narración podría reconocerse más libre, más ambigua, más compleja, más sutil, más abierta.


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